Selim Birsel uzunca bir süre Fransa'da yasamis ve çalismis bir sanatçi. Simdilerde kendi deyimiyle "birikimlerini" Ankara'da Bilkent Üniversitesi'nde görsel sanatlar ögrencilerine aktariyor. Sanatçiyla Beral Madra konustu.

Beral Madra: On yil önce genç bir sanatçi olarak Fransa'dan geldin ve 2. Istanbul Bienali'nde birlikte çalistik. Ben o sirada sergi yapimcisi olma savasi veriyordum. Sen Fransa'da sanat sisteminin içinde oldugundan bunun bilincindeydin. On yilda artik bu isin bir meslek oldugu anlasildi; ancak yine de sanatçi-sergi yapimcisi iliskileri rayina oturmus degil. Sen nasil bakiyorsun bu duruma?

Selim Birsel: Türkiye'de çagdas sanat için çalisanlar on parmakla sayilabilecek kadar az. Sanatçi disinda sergi organizasyonu yapan yok gibi.

BM: Benim gibi sergi yapimcisi niteliklerine sahip oldugunu düsünüyor musun?

SB:Evet. Sanatçilarin kendileri de düzenleyebilir sergilerini; örnegin Öncü Türk Sanatinda Bir Kesit, AB sergileri sanatçi insiyatifi ile yapildi. Ben de sergi düzenledim; ama bir an geliyor ki, hem sanatçi olarak katiliyorsan hem de bütün isleri kotariyorsan, sergi organizasyonlari yipratici oluyor. Iliskilerin kurulmasi, basili malzemenin hazirlanmasi, projelerin uygulanmasi, parasal olanaklarin saglanmasi, mekan sorunlarinin çözülmesi ve tornavidasindan somununa kadar bir yigin ayrintili is yigilir insanin basina. Yabanci sanatçilar geldiginde buranin gidisatini bilmediklerinden onlara yardimci olmak gerekir. Bunun için isi üstlenecek, sanatçinin rahat rahat çalismasini saglayacak uzman gerekir. Ayrica, sanatçi isini yaptiktan sonra geri çekilir; sergiye gelenlerin farkli bakis açilarina yanit verecek, kuramlari savunacak insan da, sergi yapimcisidir.

BM: Isin en önemli yani bu. Küratör, sanatçinin söylemini dis dünyaya duyuran kisidir. Kalabalik sergilerde de ortak ya da karsit söylemleri bulup çikarandir.

SB:Kalabalik sergi deyince, en kalabaliklari bienaller. Genellikle bienallerde söyle bir tutum var: Her koyun kendi bacagindan asilir. Bienalin seçicilerinin sanatçiyla baglanti kurabilmesi ve onu anlayabilmesi için en fazla bir saati var. Çogu zaman karsilikli konusamiyorlar bile. Küratörlü sergilerin daha küçük çapli olmasinda yarar var. Benim katildigim bienallerde bu sorunlari izledim. Belki de bienaller devri bitmek üzere. Türkiye'nin bienalleri kaldiracak gücü olmadigini düsünüyorum. Iki yilda bir büyük sergi olacagina, zamana karsi yarismayan, en ince ayrintisina kadar düsünülmüs, islerin birlikteligi ve karsitligi üstüne tartisma ortami yaratacak orta boy sergilerin yapilmasi bizim için daha yararli görünüyor.

BM: Sanatçi ve küratör iliskisinin çeliskiye girdigi ortam oluyor bienaller ve senin dedigine katiliyorum. Türkiye'de bienallerin yapilmasinin gerekliliginin sorgulanmasinin zamani geldi, diye düsünüyorum. Ben de baslangiçta isin bu duruma gelecegini dogrusu hesap etmemistim. Ilk iki bienal bir baslangiçti ve uluslararasi sanat etkinliklerine katilmak, önemli sanatçilarin ilgisini çekmek, yerel ortama bir canlilik getirmek misyonunu tasiyordu. Bunlar belli ölçülerde gerçeklesti. Benim beklentim, Istanbul'un kendi bienal tarzini üretmesiydi, ama bu olmadi. Bunun da nedeni, disaridaki sistemin çok güçlü olmasi ve kendi yaptirimlarini her yere uygulatmasidir. Bu baglamda, çeperde yapilan bienalin özelligi entegre olmak degil, karsit söylem olusturmaktir. Burada su soruya geliyoruz: Çeper olmaktan çiktik, ama post-çeper olabiliyor muyuz?

SB:Bienaller sanat olimpiyatlari gibi bir sey, ama bienallerin solugunun kesildigi fark ediliyor, en azindan Avrupa'da böyle. Bununla birlikte yeni bienal alternatifleri de araniyor. Yeni çikan, en çok müsteri çeken ve yanki uyandiran Johannesburg, Kore, Sydney bienalleri ve benzerleri degisik öneriler getirdi; Istanbul'da bunlardan sonra geliyor. Ne ki, Avrupa merkezli bir kültür kolonizasyonundan söz etmemek de mümkün degil. Ülkeler hazirlik yaptikça ortaya çikiyor ve mevcut ortama eklemleniyor.

BM: Sonuçta, bu gölgede kalmis ülkeler, zamani gelince Avrupa ve ABD merkezli sisteme katilmak için bir çaba gösteriyor diye özetlenebilir. Bir süredir sanat egitiminin de içinde oldugun için bilebilirsin, bunu kurabilecek bir potansiyel var mi? Yani belki, merkezin bütün fonksiyonlarina sahip olamaz, ama merkeze katilmaktan çok, ona bir sey katabilecek bir ortam var mi ya da bu olabilir mi?

SB:Var, ama bunun gerçeklesmesi çok zor; çünkü bu kabul edilemez!

BM: Kimin tarafindan? Genel ortam tarafindan mi?

SB:Hem genel ortam tarafindan kabul edilemez durumda, hem de bir degisiklik istendigini söylemek zor. Sanatçilarin da bu dönüsüme hazir olduklarini sanmiyorum. Bir kez sizinle bu konuyu dolayli bir sekilde görüstük. Zekiye Sarikartal'in Ankara'daki bir sergisini gördügünüzde sunu demistiniz: "Giriyorum sergiye, geziyorum, serginin sonunda, sanatçi noktayi koyuyor". Genellikle bir tümce var ve tümcenin sonunda her sey bana veriliyor. Görsel olarak, anlam olarak bana açik bir kapi kalmiyor. Oysa izleyici bir açik kapidan girmeli, orada kendi mekanizmasini kurmali, haz almali, anlamlari zenginlestirebilmeli. Bu bizim kültürümüzün bir özelligi. Bela Bartok müzigimiz için "Melodileriniz çok güzel de, neden herkes ayni seyi çaliyor?" demis; bu plastik sanat alaninda da geçerli. Sanatta çok seslilik, büyük ölçüde sanatçi-izleyici arasindaki diyaloga dayaniyor. Bizde en geçerli yapit türü olan resimde de durum böyle. Minyatürleri Postmodern sürecin geregi olarak yeniden gündeme getirirken, resmin metafor olma özelligi ortadan kalkiyor ve resim yazinin islevini aliyor.

BM: Resim sence nasil bir metafor olusturmalidir ki, yazi olmaktan çiksin?

SB:Plastik dil dedigimiz bir sey var, belki söyle sorulmali: "Hangi resim, resim diliyle konusuyor?" Jackson Pollock, Robert Ryman'in resimleri resim diliyle konusuyor. "Önemli olan resmettiginiz degil, neden ve nasil resmettiginiz" der Ryman. Tek renkli resimlerde bu neden ve nasil, iyice belirginlesiyor; benim de tek renge bir egilimim var. Neden figür yapmadigimi da sorguladim ve sözlügü açip da pentür nedir diye bakinca, bana badana yapmanin tarifini verdi. Zaten çok uygun bir sey, resim yapmak için figüre ihtiyaç yok ki, eninde sonunda renk ve doku konulacak, rengin malzemey isigi vermesiyle, bu çatismadan resim çikacak!

BM: Türkiye'de monokrom resim olmamasi, Tanri'nin soyut olmasina karsin, ilginç degil mi? Anlatimci figüratif resim var.

SB:Bu minyatür geleneginden geliyor.

Baharat Vanasi, 1990.
St. Petersburg Rus Müzesi, "Laboratoire" sergisi (pasli vana ve degisik baharatlar).

BM: Halk resimlerinde de…

SB:Halk hikayeleri ve meddahliga daha yakin geliyor,bana. Resim ve figür ne denli eksik olsa da dinimizde veya kültürümüzde bir öykü anlatma gereksinimi var. Bu nesnel olarak var, renk olarak var, soyut imge olarak var; basmalardan kilimlere kadar, ama dekorasyon amaçli var. Bunun ötesinde minyatürde ise, öykü daha düsünülmüs, kurallandirilmis bir biçimde var. Bir gazeteyi elinize aldiginizda, yazidan çok resim alt yazisi verilen bir kültürle karsilasiyorsunuz.

BM: Gazete sayfalarinin resimle dolu olmasi da ilginç; büyük fotorafli reklamlar da öne çikmaya basladi; örnegin Avrupa ve ABD'de gazetelere çok çekingen reklamlar oluyor gazetelere çok çekingen reklamlar oluyor, ya siyah beyaz oluyorlar ya da elle çizilmis resimler var. Söyle bir boyut var saniyorum bizde: Bir tepki olarak figür var. Geçmiste insan figürünün kitaplarin içinde ya da sadece halk resminde gizli kalmis olmasina karsi, Modernizm'in sagladigi özgürlügün sonuna kadar kullanilmasi gibi görünüyor. Kolajin da kabul görmesi, birçok imgenin bir araya gelmesinden duyulan hazla ilgisi olsa gerek.

SB:Kolaj Türkiye'de yasananlara çok yakin; ben de kolaj yapiyorum. Çok basit seylere bakmak lazim; örnegin trafikte arabalarin durusuna bakmak lazim. Yola iki serit koymuslar, kirmizi isikta durun diye. O iki serit her zaman dört serit halinde durur, kirmizi isigi görecek sekilde arabanizla durdugunuzda önünüzde bir bosluk olusur, beklerken oraya hemen bir dolmus veya bir araba sikisir, sikisalim beyler; yani hiçbir bosluk birakmayalim der gibi.

BM: Bu, resme yansiyor mu?

SB:Yansiyor. Bir Türk kahvesi isteyin, agzina kadar dolu gelir. Getiren dökülmesin diye tir tir titrer; ben de her aldigimda dökerim. Insan dudak payi birakir; çayda da öyle, çay isteyin, sonuna kadar doldururlar, sekeri atarsin tasar.

BM: Bu toplum özelliklerinin sanat yansimasi dogal; peki enstalasyonlarda da böyle toplumsal deformasyonlar görünüyor mu?

SB:Görünüyor, çünkü Türkiye'deki sanatçi kendi kültürünü anlatma geregi duyuyor. Kendini anlatmak istegi var; örnegin ne kadar yurtdisinda yasamis olsa da, bu Sarkis'te de var, burada yasayan Füsun Onur'da da, benim kusagimdan Hale Tenger'de de. Bana daha yakin, benim kusagimdan insanlar oldugu için ve o sanatçilari begendigim için söylüyorum, bana fikri uymayan, anlayamadigim sanatçilari söylemiyorum. Bazi sanatçilar kendi kültürlerini kullanirken, hem Türkiye içinde hem de Türkiye disinda folklor olabilecek duruma düsüyor. Çok ince bir çizgi bu; folklorik olmamasi lazim. Paris'te yapilan Magicien de la Terra sergisinde de çömlek yapan adam da dahil edildi ve bu fark ortaya kondu. Avanos'ta çömlek yapan adamda sanatçi sayiliyor; bunu kabul edebilir miyiz? Ilk basta konustugumuz gibi, bir enstalasyonda A'dan Z'ye kadar her seyi koymaniz gerekiyor mu? Bütün öyküleri, ya da varsa bütün püf noktalarini vermek gerekir mi? Yoksa baska simulasyonlar, gizemler ve biraz sapkin olabilecek seyler mi görmemiz gerekiyor, sanat yapitlarinda.

BM: Yapitta bir "yoldan çikma"nin mutlaka var olmasi gerektigini düsünüyorum.

SB:Sapkinligi, yoldan çikmayi söyle de anlatabilirsiniz: Izleyici yapita baktigi zaman burada beni rahatsiz eden bir sey var desin, sanki görünmez bir toplu igne batiyor olsun ve orada bir çiban olussun. Sonra o yarayi iyi etmek için kendisi çareler arasin, çare önüne konmasin…

BM: Bir sorunsal ortaya konuyorsa, mutlaka çözümü ile birlikte verilmesi gerekmiyor diyorsun.

SB:Benim için gerekmiyor.

BM: Evet, üretilen islerde sorunun çözümle birlikte sunulmasi gibi bir özellik var. Yapitin sonunda bir çesit "the end" yaziyor; yazmamasi daha heyecan verici oluyor. Bu da toplumun çözüme kolay ulasmasiyla ilgili bir sey.

SB:Bir sanat düsünürünün bakisini degistirmek zordur; siz "son" olmasa daha heyecanli olur diyorsunuz, ama sanatçi bu "son"u koydugu zaman içerde yapiti daha kolay kabul edilecek, ancak buna karsilik disarida da kabul edilmeyecek; çünkü sizin bunu içerde neden yaptiginiz bilinmiyor; çünkü Türkiye hem içerden hem de disardan yeterince taninmiyor.

BM: Bu agirlikli olarak bizim kültürel tanitimimizla ilgili bir sey. Biz gündeme yalniz siyasal, ekonomik ve turistik boyutta geliyoruz. Bunlara bir yerlerde kültüründe eklemlenmesi gerek. Bu da Türkiye'deki kültür sanayisinin kurulmasi ile ilgili. Hangi sanat için oldugu ise henüz belirgin degil; medyanin dayatmasiyla bu sinir iyice bulanik. Özel bir televizyon kanalinda yapilan "Sanatçi kimdir?" tartismasinin düzeyi düsüktü, ama bu kendilerini sanatçi sanan "sanatçi olmayanlar"in durumlarini fark etmeye baslamalari anlamina geliyor. Bunun bir nedeni de suydu saniyorum: Kitle kültürünün her seye egemen olma istegi. Türkiye'de her tür yaraticiliga bir yatirim yapiliyor, ama kitle kültürüne yapilan yatirim trilyonlarla ifade ediliyor. Kitle kültürü bu zafere karsin, birdenbire bunun yeterince sanatin alaninin tamamini kaplamadigi gerçegiyle karsilasiyor. Sanatçi olarak kitle kültürü karsisinda nasil bir tavir almak gerekiyor ki, bu soruna bir açiklik getirmek söz konusu olsun?

"KURSUN UYKUSU" (LEAD SLEEP)
"GAR"
Ankara Railway Station, Ankara, 1995
(artist project with Claude Leon, Vahap Avsar) -c-

SB:Benim sanatçi olarak buna yanitim sergi yapmakla oluyor. Ankara'daki Gar Sergisi aklima geliyor, oradaki en dogru tepkiler halkin en geri kalmis kesimlerinden geldi. O sirada hükümet emeklilik sorunlarini konusuyordu ve "Kursun Uykusu" isime, yerdeki gövde metaforlarina bakip "Demek mezarda emeklilik böyle oluyor" dedi yasli bir kadin.

BM: Yani dogrudan dogruya kendi yasamlarina eklemlediler yapiti.

SB:Ben bir yandan da islerin böyle olmasini istiyorum. Gar sergisi su açidan basariliydi "Sanat ve Tabular" baslikli bir etkinligin içindeydi ve sergi bu tabu olayini yaratti. Bu serginin oraya sürekli gelip giden insanlarin belleginde kaldigini saniyorum. Oradaki tepkiler, serginin unutulmamasini sagladi. Claude Leon'un teleskopa benzeyen ayna isini en iyi oralarda dolasan ayyas anladi; "Bunlar iste bize bakiyor, hep bizi izliyorlar, kontrol ediyorlar" dedi. Buna karsin açilis aksami giyinip kusanip gelenler ve "sanat aydinlari" rahatsizdi; çünkü belki de Gar'a ilk kez geliyorlardi, ya da bu yapitlarin halkin içinde sergilenmesini yadsiyorlardi. Bu çatiski, gerekli sanirim.

BM: Sanat yapitinin kitlenin bulundugu yerlerde de gerçeklestirilmesi gerekir diyorsun.

SB:Galerinin ne oldugunu bilmeyen ya da galeri önünden geçerken, burasi önemli bir yer deyip içeri giremeyenler birdenbire karsilarinda sanat, daha dogrusu sanat diyemeyecekleri, bunlar nedir diyecekleri, bir ortamla karsilastilar Gar'da. Bu tür etkinlikler tekrarlanirsa bir yerlere gidebiliriz. Türkiye'deki sosyopolitik ortam o kadar baskin ki, sanatçi eline bir olanak geçirdigi zaman, igneleyici seyler yapmak ihtiyaci duyuyor, ama kendini de tehlikeye atmis oluyor. Gar sergisinin basina gelenler baska yerlerde de olabilir; Ankara'da o zamanlar heykeller de kaldiriliyordu.

BM: Istanbul'da halka açik mekanlarda sanat yapitlarini göstermek baska, Ankara'da göstermek baska tepkiler yaratir diye düsünüyorum. Ankara Gari'nin bir tarihsel ve toplumsal özelligi var; siz gidip bu sergiyi en rizikolu yerde yaptiniz. Halkin kendine ait gördügü transit bir yerde. Yine de soruma tam cevap vermedin, öyle bir sorun var ki, senin türünde is yapan sanatçilarin bir kabul görme durumu var. Bu da televizyonda milyonlarca kisi karsisinda dile getirildi. Bunun karsisinda nasil tavir almali, yadsimali mi yoksa gerçekten hesaplasmali mi? Sen ögrenci yetistiriyorsun, onlarin bu ortamda ne yapacaklarini düsünüyor musun?

SB:Kesin bir sey söyleyemem, ama bu is sanat yaparak çözülür; yapacagim, sanat yapacaklar, yapacaklar, yapacaklar. Sanat zaten benim için durmadan bir seye direnmek; önce kendimle savasiyorum ve sonra kendimle savastigimi gösterebilmek için savas veriyorum.

BM: Sanatçilar egitim sirasinda bu tür bir savas hazirlaniyor mu?

SB:Izledigim kadariyla, üniversitelerin sanat fakültelerinde sanat pazari için ne tür yapit üretildigi ögretiliyor. Ben kendi ögrencilerimi hazirladigimi düsünüyorum. Master dersimde "Nasil köpek baligi olunur, nasil direnilir, nasil ödün verilmez" gibi noktalardan geçiyoruz. Bunlar hep tutum meselesi, herkesin kendi kivamina göre bunlar tartisiliyor. Büyük bir olasilikla öteki okullarda bu tür direnç dersleri verilmiyor. Okuldan çiktiklarinda gençler söyle bir tökezleme geçiriyor: 4. Istanbul Bienali'nde Ten Ten resmi yapan bir çocuk vardi, o günlerde süperstar gibiydi, bulunup çikarilmisti. Simdi nerede o çocuk? Yok oldu gitti, Bu alandan çekildi. Bunlara ben söyle diyorum: "Kleenex! Ooo ne güzel" deniyor, paketten çikariliyor, mentolü koklaniyor, bir sümkürülüp atilioyor. Maksat kagit mendil olabilmek; kumas mendil kullanilir, yikanir, ütülenir, katlanir yeniden cebe koyulabilir. Ben hala dedemin mendillerini kullaniyorum.

BM: O genç reklam dünyasini yegledi. Reklam, sürekli sanatin islevlerini üstlenmeye aday; ya da çalmaya. Reklam panolarina baktigim zaman gerçekten çagdas sanatin söylemlerinin çalindigi çok açik. Metinler, sloganlar, imgeler hep aktarma. Birçok sanatçi, diyelim Andy Warhol'dan bu yana, bu gerçegin bilincinde ve sayisiz sanatçi medyanin bu durumu ile hesaplasiyor; Türkiye'de genç kusak bu etkiden nasil kurtulabilecek? Gençler için düzenlenen sergilere gittigim zaman çok sayida isin önünde, acaba reklam mi, yoksa sanat yapiti mi diye düsündügüm oluyor.

SB:Bunlari temelden irdelemek gerekiyor. Neden Genç Etkinlige gittinizde hep enstalasyon görüyorsunuz? Bir sonrakine gittiginizde de bol fotograf ve video göreceksiniz. Dördüncü Bienal'de agirlikli olarak enstalasyon vardi, arkasindan bir patlama oldu. Demek bu ara gündemde enstalasyon var, diyerek, babam yasinda, yillarca resim yapmis sanatçilar bile enstalasyon yapmaya basladi. Yahu dur bir dakika, hayrola? Nedir enstalasyon sorguladin mi? Bienaller var, Dokumentalar var, Manifestalar var deyip, uluslararasi ortama girmek isteyen, bunun yolu budur deyip çikiveriyor isin içinden.

BM: Daha çok sanati bir yöntem olarak kullanmak, söylemin bir metaforu olarak kullanilmaktansa, birey olarak en çikmak için kullanmak durumuna geliyor.

SB:Bence bu da sanat degil.

BM: Sanat olmasi için demek ki baska boyutlar gerekiyor; bence bu boyutlarin birisi dünyadaki felsefe birikimi. Sanat yapitina eklemlenen sey de felsefe birikiminin yardimiyla olusturulmus bireysel felsefe.

SB:Geriye dogru baktigimizda kaç genç veya yetiskin sanatçi -önceden resim yapip simdi enstalasyon yapanlardan bahsediyorum- bunlarin kaçi Kurt Scwitters'in Merzbau'sunu biliyor, kaçi El Lysitzky'nin Proun'unu biliyor, kaçi Daniel Buren "in sitü" kavramini biliyor, kaçi Malevitch'in neden bir tane siyah kare yaptigini biliyor?

BM: Ya da kaçi neonla yazilarin neden yapildigini biliyor?

SB: Ya da kaçi Constantin Brancusi'nin "kaide" sorusunu sordu?

"5 CANONICAL ELEMENTS"
"SANAT, TEXNH"
Painting and Sculpture Museum, Istanbul 1992
(Beral Madra)

BM: Sanatçinin belleginde bütün yüzyilin sanatini biriktirmesi gerekiyor diyorsu. Bunu biriktirmeden, derinlemesine incelemeden yapitlarin neden üretildigini bilmeden, yalniz görsel bellekle olmaz, diyorsun.

SB:Neden, niçin, nasil olusturduklarini, yapildiklari dönemin siyasal, toplumsal olaylarini, bunlarin hepsini bilmek gerekiyor; yoksa üretim havada kalir, "kagit mendil" olur.

BM: 20.yüzyilin sonunda sanat olarak adlandirilan olgunun ne tür boyutlari olduguna giriyoruz. Basladigin zamanla simdi geldigin durum arasindaki farklari ögrenebilir miyiz?

SB:Buna kendi yaptigim ve kendi sanat yolculugumla cevap vermem dogru olacak sanirim. Kendi isimin "Is" olmasindan bu yana sanirim. Söyle bir 10 yil geçti ve geriye baktigim zaman bu yillari, isleri birbirine baglayan döngüler gibi görürüyorum. Her seyden önce is isi çagristirir, yani bir is baska islere yol açar, esin verir. Döngülerden bahsediyorum, sirasiyla söyle dagiliyor yillarin içine: Mavi, Baharat, Siyah-Beyaz, Gri ve Dolasmalar. Kuskusuz bunlar arasinda geçis noktalari, sonuç vermeyen aramalar, tam çözülmemis yerler de var. Mavi için sunlari söyleyebilirim: Bir resim geleneginden geliyorum ve resim yapma eylemi nedir sorusu beni ilgilendiren bir konu. Bazen rastlantilari kullanmak gerek, yani üstünüze gelen rastlantisal seylerin arkasindaki düsünceleri degerlendirmek gerek… Fransa'da sobali bir evde oturuyordum. Gaz bitmisti, soguk bir pazar günüydü bidonumu alip benzincinin yolunu tuttum. Toplanan pazar yerinden geçerken, sebze kasalarinin mavi ambalaj kagidina gözüm takildi ve bunlari topladim. Bu kagit bana hiç yabanci degildi. Çünkü ilkokuldayken defterlerimi bu mavi kagitla kaplardim. Ayni zamanda, Kibris çikartmasi yazinda babam arabamizin farlarini bu kagitla kaplamisti. Bir örtme, koruma özelligi vardi bu kagidin. Ayni kagidi kullanarak bir dizi is yaptim. "Alanini aç (ouvre ton espace) bu dizinin son çalismasidir. AKM'de "10 Sanatçi 10 Is" sergisine çagrilmistim. Türkiye'deki ilk sergimdi, ama Türkiye'ye gidecek mali güçte degildim, bu yüzden sergiyi düzenleyen sanatçilarla karsilikli görüserek isi, orada bir baskasinin kurabilecegi duruma getirdim. Sergi mekaninin planlari üstünde çalisarak, isi kagit üstünde tamamlayip gönderdim. 2. Istanbul Bienali'nde Anne & Patrick Poirier'in asistanligini yaptigim sirada, onlarin isleri için Istanbul'un degisik yerlerinde alisveris yaparken, baharat ve özellikle kokuyla karsilastim. Baharat ve koku hakkinda arastirmaya basladim. Baharat döneminden son yaptigim is, 1990'da St. Petersburg Rus Müzesi'ndeki "Baharat Vanasi" oldu. Rusya'ya bir ayligina davet edilmistik. Oraya gitmeden önce kültürel tarihsel bilgiler toplamistim. Ancak, orada bu sergi için ne is yapacagimi bilmiyordum. O siralarda, belirttigim gibi, baharat üzerinde çalismalar yapiyordum. Baharat koku alma, nefes alma, mekan, alan kaplama, seyahat etme gibi düsünceleri içeriyordu ve oraya 6 kilo kadar baharat tasidim. Ruslarin mutfaginda baharat kültürü yoktur. Orada Rus mutfagindan örnekler tadabilecegimi düsünmüstüm, ama yoksullukla karsilastim: Rus mutfagi diye bir sey kalmamisti. Kaçinilmaz olarak koku alma duyusu mekani dolduruyor. Baharatin uçucu özelligi, çeligin sertligiyle oynuyor; ama pas her tarafta, burada, orada ve baska yerlerde. Sergi açilisinda izleyiciler baharata basarak geçiyordu ve baharatin kokusu müzenin diger salonlarina tasiniyordu. Bu isin amaci, sadece vermekti ve insanlar verilerini aliyordu. Baharatla is yapmayi, bu is sonrasinda bir kenara koydum; bazi yanlis analasilmalarla karsi karsiya geliyordum, kokuyu somut olarak görsellestirmek, Türk sanatçi olma etiketi takmak, folklorik olma durumu gibi… Bundan sonra daha degisik yönlere gitmeye basladim. Görme, görememe, görülmeme ile ilgili bir süreç basladi. Bu isler, Siayh-Beyaz dönemi olusturuyor; daha açik, igneleyici ve sapkin olmaya basliyordu. Bire bir savas imgelerinin, sahte hallerinin kullanildigi bir yere geldim. Uzun süre F-117A hayalet uçakla ve onun dogurdugu düsüncelerle çalistim. "Görünen. Görülmeyen", "Shadow of…" gibi isler çikti. 1990'li yillarda Süprematizm'I buluyordum. Süprematizm ne demek, diye baktiginizda, söyle bir seyle karsilasiyorsunuz: Süper Materyal. Yani materyal ötesi. Grafit diye bir malzemeyle de tanistim ve sert, yumusak, siyah-beyaz zitlik içeren malzemeleri birlestirerek isler yaptigim bir dönem oldu, bu. 1992'deki 3. Istanbul Bienali'nda bize önerilen konu "Megalopol"dü, buna karsilik olarak ben "Subvertion" adli isi kurdum. Megalopol deyince, aklima kendi sinirlarini bilmeyen kent geliyordu. Bu düsünceden yola çikarak, sergi mekaninda var olan dört sütunun etrafini pamuk elyafla sardim ve beyaz, büyük bir küp elde ettim. Bu yapiyi, siyah grafitle boyanmis soba borulari delip geçiyordu. Bir gözetleme dürbünü gibi, mekanin degisik yerlerine ve öteki sanatçilarin islerine bakilabiliyordu, ama hiçbir zaman küpün içi görünmüyordu. Iç mekanizmasini hiçbir zaman açiga çikarmiyordu. Büyüklügüne karsin, az insan fark etmisti, onun varligini. Bunun nedeni, sanirim rengindendi.

BM: Siyah-Beyaz dönemin sonuncusu da Feshane'deki bienalde mi?

SB:Feshane'deki is belki Siyah-Beyaz'in sonu; sonra birdenbire Gri'ye geçiyor.

BM: Türkiye'ye kesin dönüs kararini nasil verdin?

SB:Fransa'da yasayabilmek için ders veriyordum. Ders aralarinda da gidip fabrikada çalisiyordum. Müzede rehberlik yapiyordum. Çok degisik isler yaptim, ama bunlar bana yetmiyordu. Fransa'da çok sey ögrenmistim, ama ben bunu disaridan içeriye (Fransa'dan Türkiye'ye) yapmak degil, içeriden disariya yapmak istiyordum. Dönüs yapmaya karar verdim, Bilkent Üniversitesi ögretim görevlisi olmam için teklif getirdi, istedikleri kriterlere uyuyordum, dil biliyordum ve ögretebilecek bir kapasitem vardi; gerçi sanat ögretilebilir mi, bilmiyorum!

BM: Birikimini aktarmak…

SB:Zaten, su an yaptigim da bu.

BM: Su anda yaptiklarin nereye dogru gidiyor?

"DÜSÜK AY" (THE FOLLEN MOON)
Le Monde de L' Art Galerie
(with I.Antic, U. Kessl, D.Parlac, L.Sh.Naderi)
Paris 1996

SB:Insani çevreleyen hava, insanin durusunu, tabi ki, isini de etkiliyor. Türkiye'ye kesin dönüs yaptiktan sonra, ülkemi yeniden tanimaya basladim. Kokularini, malzemelerini, isleyisini, insanlarin nabizlarini… Evrensel bir savas ortamindan sonra, buradaki mücadeleye farkli bir açidan bakmaya, yani daha küçük bir dünyadan disariya bakamaya basladim, diyebilirim. Çocuk: "Anne bu aksam evde ne yemek var?" Anne: "Bu aksam evde yemek yok!" Masa örtüsünün eve dönüsmesi, evin kagittan olusu, evin kapisinin olmayisi, kül rengi olusu, havanin kursun gibi agir olusu , bir dizi kagit-grafit islere yöneltti beni. Bu kagit-grafit islerin sonu gar sergisindeki "Kursun Uykusu" oldu. Sonra garip bir dönem geçiriyorum, nerede oldugumu bilmedigim! Ve simdi artik dolasiyorum. Bugün yapitlarim nereye dogru gidiyor sorusuna söyle bir cevap verebilirim, sanirim: Dolasmak, bos gezmek, ayaklarini sürtmek, yürümek, toz kaldirmak, durmak, durup bakmak, görmek, seyretmek, sorgulamak, yere egilmek, toplamak, cebine atmak, not tutmak, duymak, dinlemek, nefes alabimek. Bu dolasmalar, "Evlerimizin tozlardan tozlarimizin evlerine", "Rest", "Kan Dolasimi", "Hayata Baglanmak" , "Kilik Degistirmek" adli isler çikariyor. Bu islerin çikis süreçleri daha uzun, kendilerine ait zamanlari var diyebilirim. Uzun süreden beri bir ceket ariyordum.

BM: Ne için ariyordun?

SB:Yapit için. O sirada baska biri bakmaktaydi, begendigim bir ceket. Bu ceket ve pantolon benim olmali, dedim. Bakan adam vazgeçti. Gidip elledim ve saticiya, "Kaç para?" diye sordum. Biraz önce bu giysi için pazarlik edilmisti ve satici bana son fiyattan daha ucuza verdi. O benimdi artik. Ayni hikaye bir dolap için oldu. Gidemedim, alamadim, araya mevsimler girdi, ama o beni beklemis gibiydi ve aldim.

BM: Bu tüketim nesneleriyle aranda mistik bir bag oldugunu mu söylemeye çalisiyorsun?

SB:Bence mistizimle pek ilgisi yok, daha çok yasadigimiz sosyal hayatla veya tarih içinde unuttuklarimizla baglantili. Bu nesneler bize hos görüntüler vermiyor, isler ortaya çiktigi zaman daha çok buruk ve eksi tatlari var, ama bunlar gerçek nesneler, ve yasanan bir gerçege isaret ediyorlar. Bir de söyle naif bir sey görülebilir, ama sanatçi çalistigi malzemeye inanmali, onu yasayan bir varlik olarak kabul etmeli belki mistikligi burada, ama o kadar olsun artik. "Evlerimizin tozlarindan tozlarimizin evine" isinin nasil çiktigindan bahsedersem, belki ne demek istedigim daha iyi anlasilir. Insanlarin evlerine gidip, onlara bos elektrik süpürgesi torbasi verip, dolu olani almakla basladi, is. Bu torbalari açinca, bir bakima insanlarin özel hayatlarina giriyordum ve yasanan evin rengini buluyordum. Bu tozlari, bir ev seklinde yere serdigimde herkesi bir çati altinda, organik bir biçimde toplamistim ve içleri bosaltilmis torbalari (içi bos birer ruh gibi) üzerlerine isimlerini yazarak duvara astim.

BM: Bence yüzyilin sonundaki en büyük degisikliklerden birisi, bu. Herkes bireysel olarak yeniden tarih yazmaya basladi. Bu nesneler (enstalasyonlardaki toplanmis nesneler) ne ise yariyor, diye sormaya basladim. Neden bunlar her yerde, diye düsündüm. Çünkü, nesnelerin sonu geldi, "sanallik" gündeme geldikten sonra! Enstalasyonlar ortaya çiktigi zaman sanallik diye bir sey yoktu, ama bunun olanakli oldugu düsüncesi vardi. Nereden bakarsak bak, sanat bu olumsuzluk için yapilan bir sey ve bu nesneler tarihi yazmaya ve ayakta tutmaya çalisiyorlar; bunun karsisinda da baska bir sanat gelismeye basliyor; internet'te, videoda ve dijital resimlerde gibi…

SB: Belki ben eski kafaliyim, bu kutuplasma içinde.

BM: Bunun adini eski kafalilik olarak koymayalim, çünkü sanallik da eskiyecek bir gün…

SB:Onun için dolasmaya da baslayabilirim!

BM: Tiyatroya, sahne tasarimina olan ilgin nasil basladi?

SB:Sanatçi bugün atölyesine kapanan bir insan degil, çok yönlü olmak gerekiyor, zenginlesmek için degisik sanat alanlarinda insanlarla fikir alisverisi yapmak gerekiyor. Tiyatroyla bulusmam da böyle. Claude Leon ile sergi organizasyonlari yaptigimizda da böyle oldu. "Git-Gel" adinda bir etkinlik yaptik, bunun içinde plastik sanatlar, tiyatro, müzik vardi, birçok disiplin bir aradaydi. Evet, bir git-gel olayi yaratmak gerekli. Tek telle gitar çalmakla, alti teli kullanarak çalmak baska bir sey. Bu ne kadar benim için geçerliyse, birlikte tiyatro yaptigim insanlar için de geçerli olmali ki, birlikte çalisabildik.

BM: Önündeki projeleri anlatir misin? Önündeki yasami nasil biçimlendiriyorsun?

SB:Önümde projeler var, ama bunlardan, yani daha olmamis seylerden bahsetmek zor. Sanat engebeli bir yol, her zaman iyi ya da kötü bir sürprizle karsilasabilirsiniz, bunun için belki kendimi disariya açarken temkinli olmak istiyorum. Is isi çagristirdigindan her zaman hareket halindeyim, ama ne zaman, nerede, nasil? Bunun mümkün oldugu kadar benim kontrolümde kalmasini tercih ediyorum. Son sözün her zaman sanatçi tarafindan söylemesi taraftariyim, ne de olsa kendinden bir parça veriyor.